top

ריתוכי המתכת המוקדמים של דורותי רובינס

doroty2sריתוכי המתכת המוקדמים של דורותי רובינס / שני ורנר

בפתיחה לקטלוג פסליה מציינת דורותי רובינס: "אני מודעת לחיוניותו של החומר הפיסולי עצמו, נעה בחברתו ומנסה למצוא צורה סופית, בית-פיסול לרגש המצוי ברעיון".[1] אכן, בהביטנו בעבודתה לאורך השנים בולטת לעין התנודה המתמדת בין חומרי פיסול שונים כגון אבן, פלדה, נחושת, ארד, טרקוטה ועוד. בעבודותיה נוטה רובינס לחזור על נושאים דומים הבאים לידי ביטוי בכל פעם באופן שונה בהתאם לתכונותיו של החומר והטכניקה הנדרשת לשם עיבודו. כך למעשה נבדלים הפסלים לא רק משום ההבדלים הנרטיביים או התמטים אלא גם בשל איכויות החומר.

במהלך שנות החמישים שהתה רובינס בניו יורק, שם נחשפה לטכניקה חדשה של ריתוך ועיבוד מתכת - טכניקה אשר שימשה אותה מאז פעמים רבות. במרכזו של מאמר זה עומדים פסלי הריתוך המוקדמים של רובינס. נראה כי בעבודות אלה חוברים יחד תכונותיו של החומר והנושאים המתוארים, ויוצרים סדרת פסלים יוצאי דופן בנוף עבודתה של האמנית. פסלים אלה מהווים עדות להשפעת השינויים שחלו בעולם האמנות על יצירתה של רובינס, אך בה בעת משתקף בהם סגנונה המיוחד אשר מצביע על ייחודיותה כאמנית. יתרה מכך, אנו ניווכח כי המעבר לריתוך מהווה שלב מכריע ביצירתה של רובינס. השימוש בטכניקה זו הוביל אותה להפשטה הולכת וגוברת של הדימויים ולאקספרסיביות המתבטאת בעיבוד החומר ובמעשה הפיסולי.

בשנים הראשונות של יצירתה, עד שהחלה לעבוד במתכת, רובינס עסקה בעיקר בגילופי עץ ואבן. הנושאים של פסלי העץ והאבן המוקדמים נשענים ברובם על מסורת הפיסול המערבי, ביניהם עירום נשי, דמויות אם ובנה ופרוטומות. הפסלים מתאפיינים במקרים רבים בייצוג השואף לחיקוי המציאות, בקווים רכים, צורות נפחיות ומראה מוגמר המעיד על עיבוד החומר והחלקתו. בפסל אישה חולמת משנת 1949 (איור 1) מתקיימים מאפיינים אלה. הפסל, העשוי אבן, מציג ראש אישה, המשעינה את פניה המהורהרים בתוך כף ידה. היחסים בפניה של האישה הם טבעיים, ותווי הפנים מתוארים באופן מדויק. עיבוד החומר נעשה באופן מוקפד, האבן מוחלקת ומהוקצעת עד כדי שהיא מאבדת את תכונותיה החומריות ונדמית לגוף אנושי. קוויו העגולים של הפסל והחומר המוחלק כמו משלימים את מחוות הגוף המתוארת כך שנוצר דימוי הרמוני המחקה את המציאות.

לעומת פסלים אלה, בפסלי ריתוך המתכת הדימוי עובר הפשטה - רובינס אינה משמרת את הפרופורציות הטבעיות שבין אברי הגוף ואינה שואפת ליצור דימוי המחקה את המציאות. הדמות מורכבת בדרך כלל מקוים חדים, הגוף הינו ארוך וחסר נפח, והגפיים משוננים וארוכים, כדוגמת דמות האדם בפסל איש-ציפור מהשנים 1953-4 (איור 2). אופן עיבוד והקצעת החומר חושפים את תכונותיו ומאפשרים יצירת דימוי בעל מרקם מחוספס, כדוגמת הפסל מצב רוח משנת 1954 (איור 3), או שמפרקי החיבור בין פיסות החומר שהותכו זו לזו בולטים לעין, כמו למשל בפסל מיסטיקן 1 משנת 1959 (איור 4).
השינוי המהותי בסגנון הפיסול התרחש, כאמור, עם מעברה של רובינס לניו יורק בשנות החמישים המוקדמות של המאה ה-20. אז הצטרפה לאגודת הפסלים בעיר, שם פגשה אמנים מקומיים רבים ונחשפה לזרמים המרכזיים באמנות האמריקנית של התקופה. זו היתה עת של שינויים רדיקליים בארה"ב אשר הותירו חותמם גם בזירה האמנותית. לא בכדי טען חוקר האמנות קלמנט גרינברג (Greenberg) כי בשנות החמישים הפיסול האמריקני הגיע לנקודת שיא, בה הוא מתנתק מהמסורת האקדמית והופך למדיום המשמעותי ביותר באמנות של התקופה.[2]

המהפך שחל בפיסול האמריקני נבע בעיקר מתוך התפתחות טכנולוגית. כך למשל בשנות המלחמה התפתח המבער שהיה בשימוש בפיסול המתכת, הוא הפך קטן, זול ונגיש יותר.[3] התפתחות זו אפשרה שימוש בחומרים חדשים כגון מתכת, פלדה, זכוכית ופלסטיק. בשונה מברונזה או אבן המאפיינים את הפיסול המסורתי, השימוש בחומרים החדשים הוא של הוספה ולא של גריעה מהחומר ולכן מאפשר חיבור בין סוגי חומרים שונים וכן פעולת יצירה שהיא דינמית ומגוונת יותר מאשר בפיסול המסורתי. במאמרו גרינברג טען כי הפיסול החדש אינו מחויבלייצוג חקייני, הוא משוחרר מכבדות החומר ומאחידותו והוא יכול - לפחות במידה שווה לציור, אם לא יותר – להיות אקספרסיבי, ספונטני ומנותק מקונוטציות של אשליה.[4]
התקופה הטעונה אחרי מלה"ע ה-2 השפיעה גם על עולם התכנים באמנות ובפיסול בפרט. כך למשל החלו להופיע פסלים רבים אשר הציגו דימויים הקשורים ישירות במלחמה, כגון גיבורים או כלי נשק וכן חיות טרף ויצורי כלאיים. גם דימויים מסורתיים כביכול נטענו בתקופה זו בתחושת האלימות וההרס שהנחילה המלחמה. דוגמה טובה לכך מהווה דימוי הציפור הטורפת אשר הפך למוטיב חוזר באותה תקופה. החוקרת ליסה פיליפס (Phillips) קושרת את הנטייה לשימוש בדימוי זה להתפתחות טכנולוגיית התעופה ותפקידה בזמן המלחמה. בניגוד לדימוי האידילי הראשוני, באותה תקופה הציפור הפכה לסמל לאיום מתמיד מכיוון השמים.[5] פסלו של תאודור רוזק (Rozsak, 1907-1981) טיסת לילה (Night Flight, 1958) מציג ציפור מאיימת כעין זו.[6] הדימוי הינו חד וקצבי, איברי הציפור משוננים ומאיימים. בנוסף, השימוש בפלדה שחורה הופך את הפסל למעין אובייקט חדשני וטכנולוגי, לעצם לא מוכר ובכך מאיים עוד יותר. למעשה, תחושת ההרס והפחד העולה מן הדימויים קשורה בשימוש בחומר החדש. האגרסיביות והאנרגיה טמונות בפעולות ההתכה והריתוך עצמן וכך הן מחזקות את התכנים האלימים שבפיסול החדש.[7]
כאשר הגיעה רובינס אל מרכזה החדש של האמנות העולמית, היא נחשפה לתמורות האמנותיות בשיא עוצמתן. ביומניה היא מציינת כי השנים בהן עבדה בניו יורק היוו תקופה מכוננת ביצירתה. העבודה בסטודיו המשותף יחד עם אמנים אותם היא מגדירה כ"מתקדמים" הפרתה את יצירתה. רובינס, אשר ביקשה להתנסות בצורות פיסול חדשות, הפכה לאחת האמניות הראשונות אשר יישמה את הפרקטיקות החדשניות.[8]
מבחינה צורנית ניכרת בפסלי המתכת המוקדמים של רובינס השפעת המעבר לטכניקה החדשה. ההפשטה והאקספרסיביות אותן זיהה גרינברג מתקיימות בפסלים אלה באופן מובהק. כך למשל, בפסל מיסטיקן 1, המתאר דמות אדם יושב על כסא גבוה. גבו של האיש כפוף ורגליו משוכלות אך מבטו מיושר קדימה ואצבעו מורה לאותו כיוון כמו בעת הטפה או נאום. גוף האדם מורכב בפסל מחיבור של קווים נפרדים, הפרופורציות בין איברי הגוף אינן טבעיות, ותווי הפנים נותרים סתומים.

גרינברג השווה את האקספרסיביות המאפיינת את הפיסול האוונגרדי של התקופה לזו המתאפשרת בציור. משיכות המכחול, רובדי הצבע, התנועה והדינמיות של ציורי התקופה כמו משקפים את הלך רוחו ונפשו של האמן. בפסלי המתכת של רובינס החומר משמש באופן דומה. דוגמה טובה לכך ניתן למצוא בפסל מצב רוח בו מתוארת אישה אשר גופה רפוי - רגליה פשוטות לפנים וידה מכסה את פניה. נדמה כי האישה מכונסת בעצמה כבמצב של בכי או הרהור. פסל זה הינו אחד מהמעטים בהם עוסקת רובינס בריתוך פלדה. טכניקה זו דורשת כוח רב. היא נעשית בעזרת מבער המגיע לטמפרטורה של °1,500 צלזיוס בקרוב, באמצעותו הפלדה הרותחת הופכת לחומר נזיל, אותו ניתן לעצב בעזרת מכשירים שונים.[9] רובינס בונה את הפסל מצב רוח תוך התכה וחיבור של פיסות פלדה. היא בוחרת לא להקציע את החומר באופן מוחלט כך שפני השטח של הפסל נותרים גבשושיים. כמו כן, במקומות השקועים במיוחד, כמו למשל באזור העיניים או באזור הצלעות, נוצרים קווים עמוקים הנותרים כמו עדויות לכוח הפיזי שהושקע ביצירתם. ניתן לומר כי השימוש בטכניקת הריתוך מחזק את הדרמה והעוצמה בפסל מצב רוח. רמת הגימור של החומר יוצרת משחקי אור-צל דרמטיים. כמו כן, חיבור החומרים באופן חופשי בזמן תהליך היצירה כמו מהווה עדות לתנועותיה של האמנית. כך הופך החומר למצע אקספרסיבי המשקף את תנועות גופה ואת הלך רוחה של רובינס.

כאמור, השינוי בפיסול של שנות החמישים בא לידי ביטוי גם במובן התוכני. השפעת המלחמה נתנה אותותיה גם בבחירת הדימויים המפוסלים, ופסָלי התקופה עסקו בעיקר בדימויים אלימים ובוטים. אולם רובינס, על אף שאימצה את טכניקת ההתכה, המשיכה לעסוק בתכנים ובנושאים רומנטיים מסורתיים.[10]
ניזכר בפסל הציפור של רוזק הרווי מתח ואלימות. לעומת פסלים בסגנון זה, כאשר רובינס בוחרת לתאר חיות שונות בפסליה היא אינה יוצרת דימוי חייתי אלים או מפלצתי, כי אם משמרת את אותו מבט תם המעיד על הקשר החם שבין האדם והחיה. לדוגמה, בפסל איש-ציפור מתוארת דמות גברית יושבת ברגלים משוכלות ומתבוננת בציפור אותה היא אוחזת בידה. גופו הארוך של האיש כמו יוצר הפרדה מהעולם הגשמי-התחתון, לבין העולם המורם מעל בו מבודדים יחד הציפור והאדם. החיה אינה יצור מאיים כי אם בת ברית, שותפתו של האדם. אם כן, פסלי ריתוך המתכת המוקדמים של רובינס אינם בהכרח ניחנים באלימות או במתח האופייניים לתקופה בה נוצרו. נראה כי מבחינה תוכנית משמרת רובינס את האופי אשר ייחד את עבודותיה עד אז ואשר הפך למעשה לקו המנחה של יצירתה. רובינס ממשיכה לעסוק בנושאים רומנטיים ומסורתיים, כגון עולם הטבע והחי, משפחה, קשרי האהבה שבין בני אדם ובין האדם והחיה.

לסיכום, שנות החמישים מהוות תקופה מכוננת ביצירתה של רובינס. מתוך דחף סקרני לפתח את יכולות הפיסול שלה היא אימצה את הטכניקה החדשה של ריתוך המתכת. החומר והטכניקה החדישים אפשרו לרובינס לפעול באופן חופשי וספונטני יותר, הם אפשרו הבעה מופשטת ומאתגרת לתכנים אשר העסיקו את רובינס מאז ומתמיד. טכניקת הריתוך סייעה לה למשל במקרים בהם ביקשה להשתחרר מכובדו של הגוש וליצור דימוי מלא תנועה, כדוגמת הפסל נולד מעץ, משנת 1969 (איור 5), כמו גם במקרים בהם ביקשה להעצים את הדרמה שבדימוי, כדוגמת הפסל מצב רוח.
טכניקת הריתוך ליוותה את רובינס למן שנות החמישים במשך שנים רבות ושימשה ככלי מרכזי בהבניית שפתה האמנותית הייחודית. אימוצה של טכניקת הריתוך היווה נדבך נוסף בעולמה העשיר של רובינס אשר נותרה תמיד נאמנה לקולה וסגנונה האישיים. בכך מתייחדת יצירתה החל משנות החמישים ועד לעבודתה המאוחרת.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] דורותי רובינס, הקדמה, פסלים (עין הוד: דורותי רובינס, 1990), 146.
[2]Clement Greenberg, "The New Sculpture," Partisan Review 16 (1949), 642.לדיון נוסף במסורת הפיסול האמריקני, ראה:Donald Martin Reynolds, Masters of American Sculpture: The Figurative Tradition from the American Renaissance to the Millennium (New York: Abbeville Press, 1993).
[3]Lisa Phillips, The Third Dimension: Sculpture of the New York School (New York: Whitney Museum of American Art, 1985), 20.
[4]Greenberg, 640.
[5]Phillips, 24.
[6] הפסל נמצא באוסף גב' ת. רוזק. לתמונה של הפסל ראה שם, 23, איור 17.
[7]Wayne V. Andersen, American Sculpture in Process, 1930-1970 (Boston, Mass.: New York Graphic Society, 1975), 92.
[8] אירית מילר, מבוא, פסלים, 144.
[9]‏ Nathan Cabot Hale, Creating Welded Sculpture (New York: Courier Dover Publications, 1994), 45.
[10] לדברי רובינס, המצוטטים אצל מילר, בשלב מסוים נעשתה "מודעת לסכנה של יצירת עבודות דקורטיביות" בטכניקה החדשה, ראה: מילר, 144. ראה גם אריה ברקוביץ, "דורותי רובינס- התאטרון האנושי," בתוך דורותי רובינס – התאטרון האנושי (עין הוד: מוזיאון ינקו-דאדא, 2009), 5-6.

דף הבית